Spielberg, Steven - Der Soldat James Ryan Zanuck, Darryl F. - Der längste Tag (ein Vergleich)

Schlagwörter:
Inhaltsangabe und Historie der betrachteten Filme, Analyse der ausgewählten Filmsequenzen, Kameraführung, Einstellungsgrößen, Referat, Hausaufgabe, Spielberg, Steven - Der Soldat James Ryan Zanuck, Darryl F. - Der längste Tag (ein Vergleich)
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Referat

„Der Soldat James Ryan“ (org. Titel „Saving Private Ryan“) von Regisseur Steven Spielberg & „Der längste Tag“ (org. Titel „The longest Day“) von Regisseur Darryl F. Zanuck (und anderen)

Inhaltsverzeichnis

Vorwort des Verfassers

  1. Inhaltsangabe und Historie der betrachteten Filme
    1. Inhaltsangabe und Historie zu „Der längste Tag“
    2. Inhaltsangabe und Historie zu „Der Soldat James Ryan“
  2. Inhaltsangabe der zu untersuchenden Sequenzen
    1. Inhaltsangabe der ausgewählten Sequenz aus dem Film „Der längste Tag“
    2. Inhaltsangabe zu der ausgewählten Sequenz aus dem Film „Der Soldat James Ryan“
  3. Analyse der ausgewählten Filmsequenzen
    1. Analyse der ausgewählten Filmsequenz aus „Der längste Tag“
      1. Objektive Kamera
      2. Einstellungsgrößen
      3. Protagonisten
      4. Ton
    2. Analyse der ausgewählten Filmsequenz aus „Der Soldat James Ryan“
      1. Subjektive Kamera
      2. Einstellungsgrößen
      3. Protagonisten
      4. Ton
  4. Vergleich der untersuchten Filmsequenzen
    1. Vergleich der Kameraführung
    2. Vergleich der Einstellungsgrößen
    3. Vergleich der Bedeutung der Protagonisten
    4. Vergleich der Tonanwendung
  5. Fazit

Vorwort des Verfassers

Das ausgewählte Thema bezieht sich auf die beiden Filme „Der Soldat James Ryan“ (der original Titel lautet „Saving Private Ryan“) von Regisseur Steven Spielberg und „Der längste Tag“ (original Titel „The longest Day“) vom Regisseur Darryl F. Zanuck (es waren auch andere Regisseure am Film beteiligt).

Die Auswahl des Themas rührt von meinem persönlichen Interesse an Weltgeschichte und -politik. Deswegen erschien mir das Thema als geeignet und interessant für diese Arbeit. Da es auch andere Filme gibt, die die Landung der alliierten Truppen in der Normandie darstellen, war die Auswahl nicht einfach. Dass ich diese beiden Filme gewählt habe, liegt an der Unterschiedlichkeit, die sie in ihrer Darstellungsweise aufzeigen.

Um dem vorgegebenen Umfang der Arbeit entsprechen zu können, werde ich mich auf jeweils eine Sequenz im jeweiligen Film beschränken. Ich habe dabei die Sequenz gewählt, in der die US-Truppen an Omaha Beach landen.

In „Der längste Tag“ beziehe ich mich dabei auf die Teilsequenzen 1:43:54 – 1:49:28, 2:26:20 – 2:29:48, 2:34:43 – 2:40:31 und 2:46:04 – 2:47:18. Bei der Analyse von „Der Soldat James Ryan“ werde ich mich ausschließlich auf die Filmsequenz 0:04:19 - 0:27:01 konzentrieren.

Primär werde ich die Unterschiede in Kameraeinstellung und -führung betrachten, sowie das Medium Ton und die Bedeutung dieser Elemente auf die Protagonisten der Sequenzen. Dazu werde ich zunächst zu den Filmbeispielen eine kurze Inhaltsangabe und Überblick über die Historie liefern, um dem Leser einen kurzen Einblick in den jeweiligen Film zu verschaffen. Anschließend werde ich eine Inhaltsangabe von den zu betrachtenden Sequenzen geben, um diese dann separat zu analysieren und anschließend zu vergleichen.

1. Inhaltsangabe und Historie der betrachteten Filme

1.1 Inhaltsangabe und Historie zu „Der längste Tag“

„Der längste Tag“, der 1962 in den USA erschien, handelt von der berühmten Invasion der Alliierten in der Normandie am 06. Juni 1944. Der Film gilt als einer der aufwändigsten Kriegsfilme und letzten großen Kinofilme in Schwarzweiß. Für den Film wurden die drei Co-Regisseure Ken Annakin (Die letzte Schlacht), Andrew Marton (Ein Riß in der Welt) und Bernhard Wicki (Die Brücke) verpflichtet, um jeweils die Handlungsstränge der amerikanischen, britischen, französischen und deutschen Kriegsparteien in den jeweiligen Sprachen darzustellen. Die literarische Beratung übernahm Erich Maria Remarque.

Der längste Tag ist eine häufig verwendete Bezeichnung für den D-Day.

Im Film inszenieren die vier Regisseure die Geschehnisse aus amerikanischer, britischer, französischer und deutscher Sicht; jeweils in deren Muttersprachen gesprochen und mit Untertiteln versehen. In „Der längste Tag“ versuchen die Regisseure den so genannten „D-Day“ so historisch genau wie möglich nachzustellen, jedoch wird nicht nur die Invasion selbst, sondern auch ihre aufwändige Vorbereitung dargestellt. Der 171-minütige Film weist ein Aufgebot von internationalen Stars wie Sean Connery, Henry Fonda, Gert Fröbe, Robert Mitchum, John Wayne, und, wenn auch nur für einen kurzen Moment, Vicco von Bülow, auf. Der Film ist in schwarz-weißen Bildern geschossen, obwohl der Farbfilm schon erfunden war (siehe „Cleopatra“, der zur selben Zeit von 20th Fox produziert wurde). Später, im Jahr 1994 zum fünfzigsten Gedenktag der Landung in der Normandie, wurde der Film in einer computer-colorierten Fassung veröffentlicht. „Der längste Tag“ wurde mit 2 Oscars (für Spezialeffekte und beste Kamera in schwarzweiß) ausgezeichnet und für 3 weitere nominiert.

1.2 Inhaltsangabe und Historie zu „Der Soldat James Ryan“

„Der Soldat James Ryan“ erschien unter der Regie von Steven Spielberg. Er gewann zwei Golden Globes und wurde für drei weitere nominiert.

Der Film ist ein mehrfach preisgekrönter amerikanischer Kriegsfilm des amerikanischen Regisseurs Steven Spielberg. Der Film startete am 8. Oktober 1998 in den deutschen Kinos. Private ist der Dienstgrad des einfachen Soldaten, in den US-Streitkräften kurz Pvt. Die Rahmenhandlung basiert zumindest in ihren Grundzügen auf einer wahren Begebenheit: Zwei der vier Niland-Brüder waren während der Invasion in der Normandie gefallen und der dritte, ein Bomberpilot, wurde vermisst und aufgrund der Umstände ebenfalls für tot gehalten. Um deren Mutter nicht noch eine vierte Todesnachricht überbringen zu müssen, startete die US-Army eine Evakuierungsmission zur Rettung des einzigen, vermeintlich noch lebenden Sohnes Frederic „Fritz“ Niland (Name im Film: James Francis Ryan). Nachdem die Truppe ihn gefunden hat, soll er nach Hause geschickt werden. Ryan weigert sich und versucht mit Hilfe der Truppe, eine Brücke vor den Deutschen zu sichern. Dabei kommt jedes einzelne Mitglied der Gruppe um, James F. Ryan hingegen überlebt.

Die Details der Handlung und die Figuren des Filmes sind frei erfunden. Die Inszenierung des Grauens des Krieges gilt als stilbildend und beeinflusste nachhaltig die filmische Darstellung von Kriegen. Der Film gewann fünf Academy Awards und bekam insgesamt elf Nominierungen. Das Schicksal der Niland-Brüder1 war hier die Vorlage für die erfundene Geschichte des James Ryan. Die Landung an Omaha Beach, in der Normandie, wurde im irischen County Wexford gefilmt, nicht jedoch an Omaha Beach selbst.

2. Inhaltsangabe der zu untersuchenden Sequenzen

2.1 Inhaltsangabe der ausgewählten Sequenz aus dem Film „Der längste Tag“

Die Sequenz stellt die Landung der alliierten Truppen an Omaha Beach, dem wichtigsten der fünf Strände, dar. Im Mittelpunkt stehen hierbei die von Brigade General (Brig. Gen.) Norman Cota (Robert Mitchum) befehligten Truppen und deren Mühen den Strand zu stürmen. Gezeigt werden das Besteigen der Landungsboote, die Ankunft am Strand und die Besetzung des Küstenabschnittes. Diese Sequenz soll in Kapitel 3.1 näher untersucht werden.

2.2 Inhaltsangabe zu der ausgewählten Sequenz aus dem Film „Der Soldat James Ryan“

Gezeigt wird in dieser Sequenz die Landung einer Gruppe alliierter Soldaten an Omaha Beach. Die Handlung um Captain Miller und die von ihm geleiteten Privates steht im Mittelpunkt. Die 25-minütige Sequenz fokussiert vor allem auf die Brutalität der Landung, sowie das Stürmen des Strandes und die Einnahme der deutschen Festung. Diese Sequenz wird in Kapitel 3.2 näher analysiert.

3. Analyse der ausgewählten Filmsequenzen

3.1 Analyse der ausgewählten Filmsequenz aus „Der längste Tag“

3.1.1 Objektive Kamera

In den Filmteilsequenzen aus „Der längste Tag“ stoßen wir häufig auf die objektive Kamera. Dies wird in der Szene von 1:47:28 bis 1:47:54 am deutlichsten. Hier befindet sich die Kamera in einer Parallelfahrt zu den, den Strand stürmenden Soldaten. Sie weist eine leichte Draufsicht auf, wodurch es zu einer Art „(…) Feldherrenblick (…), einem strategischen Panorama(…)“2 kommt. Die Kamera beobachtet das Geschehen hier objektiv, sie nimmt nicht an der Handlung teil. Auf den Betrachter wirkt diese Art der Kameraführung emotionslos und eher sachlich.

Das ist auch daran zu erkennen, dass keine unbedachte Bewegung das Bild verwackelt. Auch bleibt die Kamera immer im gleichen Abstand zu den Soldaten, oder entfernt sich sogar von ihnen – fährt also schneller. Das weist auf eine erhöhte Distanz zwischen Kamera und Handlung hin3.

In der Einstellung 1:46:31 bis 1:46:37 werden die Soldaten im Boot von hinten gezeigt. Auf das Öffnen der Klappe hin und auf das Zeichen von Brig. Gen. Norman Cota (Robert Mitchum) stürmen sie aus dem Boot auf den Strand. Die Kamera selbst hingegen bleibt fest, die Einstellung verändert sich nicht, ihre Passivität kommt wieder zum Ausdruck. Auch das Ende der ersten Teilsequenz (1:49:23 – 1:49:28) verweist auf die Objektivität der Kamera. Hier werden in der Totalen mit leichter Draufsicht wieder die Soldaten gezeigt, die den Strand hinauf kriechen. Die aktuelle Situation wird hier noch einmal sehr rational zusammengefasst, es ist ein „strategisches Panorama“4.

Ebenfalls rational bleibt die Kamera in der entscheidenden Szene der Teilsequenzen, als es nämlich darum geht, die Betonsperre zu sprengen (2:36:47 – 2:39:42). Vorbereitung und Durchführung werden hier objektiv von der Kamera festgehalten; sie bleibt außerhalb des Geschehens und kann nicht eingreifen. Die Objektivität der Kamera lässt sich auch daraus schließen, dass sie nie „in Deckung“ gehen muss, sie bleibt stets ruhig und zeigt die Bilder in verschiedenen Einstellungen (siehe auch Kapitel 3.1.2), ist jedoch selbst nie „in Gefahr“.

3.1.2 Einstellungsgrößen

In der ersten Teilsequenz des Films gibt es überwiegend Einstellungsgrößen in der Totalen oder Halbtotalen. Meist weisen sie auch eine leichte Draufsicht auf. Dies distanziert den Zuschauer von der Handlung. In der zweiten und dritten Teilsequenz kommt es zunehmend zur Halbtotalen bis Amerikanischen Perspektive. Eine Halbnahe Perspektive ist selten, wird jedoch dann genutzt, wenn Norman Cota oder Gen. Thompson (Eddie Albert) im Bild sind (siehe dazu auch Kapitel 3.1.3). Diese Art der Perspektivenverwendung unterstützt die Wirkung geführter Dialoge im Film. Es kommt zu einer nur geringfügigen Bindung zwischen Betrachter und Handlung, der Zuschauer wird nie in die Handlung miteinbezogen. In der vierten Teilsequenz werden wieder überwiegend die Totale, Halbtotale und Amerikanische Perspektive verwendet. Die Nahperspektive zeigt sich meist nur, wenn Cota im Bild ist. Dadurch wird der Charakter Cota explizit hervorgehoben, während die Kriegshandlung in den Hintergrund tritt.

An der Nutzung der verschiedenen Einstellungsgrößen kann man erkennen, dass der zweiten und dritten Teilsequenz eine höhere Relevanz zuzuschreiben ist, da diese „nähere“ Einstellungen aufweisen und somit auch die Handlung näher am Zuschauer stattfindet.

Auch die Beziehungen zwischen den Protagonisten des Filmes lassen sich an den Einstellungen feststellen. „Um den Zuschauer stärker in das Gespräch einzubinden (…)“5 wird der Dialog zwischen Cota und Thompson (2:27:45 – 2:28:48) in einem Achsenverhältnis von 45 Grad im Schuss-Gegenschuss-Verfahren gezeigt, „(…) wobei konventionellerweise der jeweilige Sprecher schräg von vorne über die Schulter des Gegenübers gefilmt wird und umgekehrt bei dessen Replik.“6 Das bedeutet, dass der Zuschauer einen direkten Blick in das Gesicht des Sprechenden erhält. Diese nähere Einbindung des Zuschauers in den Dialog macht auch die kameradschaftliche Beziehung zwischen Cota und Thompson deutlicher.

In einigen Fällen wird nicht der Sprecher, sondern sein Zuhörer beim Zuhören gezeigt, „während sich der Sprecher selbst im Off befindet, (…) um hervorzuheben, welche Reaktion sein Dialogbeitrag hervorruft.“7 Die Wirkung des Gesagten wird durch diese Form der Einstellung hervorgehoben.

In dem Gespräch zwischen Sergeant John Fuller (Jeffrey Hunter) und Cota (2:35:00 – 2:35:30) wird diese Beziehung zwischen Einstellung und Handlungsebene noch deutlicher. Hier verläuft das Gespräch zunächst in einem rechtwinkligen Achsenverhältnis, „so bleibt der Zuschauer eher „draußen“ und wird zum externen Beobachter bestimmt.“8. Im Laufe des Gespräches wechselt die Einstellung auf ein Achsenverhältnis von 45 Grad. Mit dieser Nähe entsteht eine persönliche Ebene, als Sergeant Fuller zum Lieutenant (Lt.) befördert wird. Dadurch wird kurz Fullers Unsicherheit sichtbar, sowie Cotas Überraschung über dessen Optimismus: „Wir bringen sie zum funktionieren!“ Wie bereits erwähnt, ist der Wechsel des Achsenverhältnisses auf 45 Grad unbedingt vonnöten, um diese Gefühlsoffenbarung darstellen zu können. Gegen Ende des Gespräches wird wieder zu einem Achsenverhältnis von 90 Grad gewechselt, denn nun erteilt Cota Befehle und der gefühlsbetonte Moment ist beendet und die Handlung wird weiter vorangetrieben.

Insgesamt kann man feststellen, dass die Art und Weise der Verwendung der Achsenverhältnisse auch die inhaltlich angedeuteten Beziehungen zwischen den Protagonisten unterstützt.

3.1.3 Protagonisten

In „Der längste Tag“ gibt es wenige Protagonisten, die mit Namen und Charakter „belebt“ werden. Im Mittelpunkt steht Brig. Gen. Norman Cota, der von Robert Mitchum gespielt wird. Schon in der Einstellung bei 1:44:25, in der er zum ersten Mal gezeigt wird, markiert ihn die Kamera als Anführer, indem sie ihn isoliert, über seinen Männern, aufrecht und mit Würde stehend, darstellt.

Des Weiteren ist Cota in Einstellung 2:26:25 als Silhouette gegen eine Explosion zu erkennen. Wieder wird er als heldenhafter Anführer ohne Angst dargestellt, denn nur er allein wird im Bild gezeigt.

Unterstützt wird dieser Gesamteindruck durch die Kameraführung, indem ihm viele der wenigen Naheinstellungen zugeschrieben werden, die seinen Gesichtsausdruck zeigen und damit auch seine Charakterzüge verdeutlichen.

Im weiteren Verlauf der Handlung wird er zusätzlich als menschlicher Vorgesetzter bezeichnet. Dies wird besonders in den Dialogen und der Ansprache an die „29er“ deutlich (2:29:06 – 2:29:36).

Einige Halbnahe Einstellungen werden auch Gen. Thompson zugeschrieben. Auch er ist einer der Hauptdarsteller mit Gesicht und Namen und somit einer Identität. Durch diese Charakterisierung und seine gute Beziehung zu Cota lässt seinen Tod (2:40:10 – 2:40:18) besonders tragisch erscheinen.

Das gilt auch für Sergeant/Lt. John Fuller. Auch er wird durch Nah- bis Halbnahe Einstellungen der Kamera in den Blickpunkt des Betrachters gerückt. Sein Einsatz, die Sperre zu sprengen, wird immer wieder von den aufmerksamen Blicken Cotas verfolgt und somit als herausragend bewertet. Nachdem solch ein positives Bild Fullers aufgebaut wurde, erscheint sein Tod dem Zuschauer sinnlos. Die Nahaufnahme von Cotas resigniertem Gesichtsausdruck wird als Wertung des vorangegangenen Todes Fullers benutzt. Zudem verweilt die Kamera sowohl bei Thompson als auch bei Fuller länger auf dem leblosen Körper, als sie es bei der gesichts- und identitätslosen Masse der Alliierten tut.

3.1.4 Ton

Gerade in der Anfangssequenz spielt der Ton eine große Rolle. Das Bild blendet auf und wird mit einem Marsch ähnlichem Bläserlied, das von Paul Anka9 komponiert wurde und auch Leitmotiv im gesamten Film ist, im Off unterlegt. Die behäbige, voluminös klingende Musik entspricht der im Bild zu sehenden Armada, die sich langsam, der musikalischen Untermalung entsprechend, auf den Strand zu bewegt. Die Macht der Alliierten wird auf diese Art und Weise in ihrer ganzen Größe dargestellt. Das Gefühl von Glorifizierung und Patriotismus wird im Betrachter geweckt. Je mehr sich die Flotte dem Strand und damit der Kriegshandlung annähert, desto mehr verklingt die Musik und die Motorengeräusche treten in den Vordergrund. Die positiv wirkende Musik steht als Antithese zu den Motorengeräuschen, die kommendes Unheil erahnen lassen. Schließlich verstummt die Musik und die eigentliche Handlung beginnt. Bei der Landung wird die Monotonie der Motorengeräusche durch die Explosionen der Geschütze übertönt. Dies alles geschieht im On.

Am Ende der zu untersuchenden Sequenz (2:46:03) wird das Leitmotiv der Musik in eine beschwingte Melodie verwandelt, wodurch der Eindruck von Erleichterung und Zuversicht vermittelt wird.

3.2 Analyse der ausgewählten Filmsequenz aus „Der Soldat James Ryan“

3.2.1 Subjektive Kamera

In der Anfangssequenz aus „Der Soldat James Ryan“ wird überwiegend die subjektive Kamera benutzt. Interessant dabei ist, dass der Blickwinkel der Kamera konstant wechselt. Sie springt von einem identitätslosen Individuum zum nächsten, ist also nicht auf die Sichtweise einer Person fixiert. Die Kamera fängt nur scheinbar zufällig Szenen auf, „der Blick findet kein Ziel, das einen Ausweg oder Sicherheit böte“10. Nach Koebner wirkt „die um einen dokumentarischen Gestus bemühte Handkamera“11 zum einen, zum anderen ist eine weitere Authentisierungsstrategie die „Bearbeitung des Filmmaterials. Ausgeblichene Farben, verwaschene Grau-, Braun- und Grüntönungen geben den Bildern einen Hauch von historischer Wahrheit und dem Rot des Opferbluts zudem einen unsichtbaren Spot.“ 12 So sind „ungefähr sechzig Prozent der Farbe (…) aus dem fertigen Negativ herausgefiltert [worden]“13. Die so getrübten Farben entsprechen der Aussichtslosigkeit in der Situation der Landung.

Durch die Verwendung der Handkamera kann der Regisseur eine scheinbare Personifizierung der Kamera erreichen, sowie auch eine „(…) besondere Dynamik vermitteln (…)“14. Diese Dynamik wird auch damit erreicht, dass Kameramann Janusz Kaminski mit verschiedenen Öffnungswinkeln experimentierte: „Bei 90 Grad wurde aus der Bewegung ein Stakkato und produzierte einen Stroboskopeffekt; bei 45 Grad wird das Bild beschleunigt, aber die Details werden unglaublich klar – alle Teilchen, die nach einer Explosion durch die Luft fliegen, scheinen eingefroren.“15

Die hin und her schwenkende subjektive Kamera findet immer wieder ihren Ruhepunkt im Protagonisten Captain Miller (Tom Hanks). Bei ihren „Charaktersprüngen“ bleibt sie oft in seiner Nähe und haftet an seiner Erscheinung im Schnitt länger als an den namenlosen Individuen.

Nur im Szenenabschnitt 0:08:52 bis 0:09:56 kommt die subjektive Kamera zur Ruhe. Parallel dazu entfällt der Ton (siehe Kapitel 3.2.4) und der Protagonist schlüpft in die Rolle des gehörlosen, passiven Betrachters.

Eine weitere Besonderheit ist, dass die subjektive Kamera auch „hinter die feindlichen Linien“ springen kann. In Einstellung 0:07:09 zeigt sie den Strand aus der Sicht eines deutschen Soldaten, der wiederum über die Schulter eines anderen Deutschen blickt. Hier ist das Bild stark verwackelt und unscharf. Der Deutsche wird als schwarze Silhouette gegen das Hell des Strandes gezeigt und feuert scheinbar gnadenlos auf die ankommenden Alliierten. Er besitzt keine Identität. Durch die gesichtslose, dunkle Darstellung der Deutschen entsteht der Eindruck einer gefühlslosen, gesteuerten Maschine.

3.2.2 Einstellungsgrößen

In der ausgewählten Sequenz werden Totale und Halbtotale kaum verwendet. Durch die subjektive Kamera ist dies auch kaum anders möglich, da diese nah bei den stürmenden Alliierten bleiben muss, um deren Einzelschicksale zu dokumentieren. Die Sequenz beginnt mit den Männern im Higginslandungsboot. Die Nahe Perspektive wird oft verwendet, indem sie den Männern direkt ins Gesicht blickt und somit Emotionen beim Betrachter auslöst. Bevor das Gesicht von Captain Miller erstmals gezeigt wird, gibt es eine Detailaufnahme von seinen vor Angst zitternden Händen, die eine Feldflasche öffnen. Indem er die Flasche zum Mund führt, und die Kamera diese Bewegung verfolgt, wird der Betrachter sehr nahe an sein bleiches Gesicht herangeführt. Dieselbe Einstellung wird nach dem Kampf an Omaha Beach wiederholt. Dies wirkt wie ein direkter Vergleich der Emotionen Millers. Die erste Kameraeinstellung zeigt die Angst und Nervosität Millers, die zweite Einstellung seine seelische Erschöpfung. Während der gesamten zu untersuchenden Sequenz bleibt die Kamera in ihrer Einstellung nah an der Handlung. Dies erzeugt eine Nähe, fast Intimität der jeweils isolierten Person. So werden das Grauen und die Panik in den Gesichtern der Soldaten sehr nah an den Betrachter herangeführt.

3.2.3 Protagonisten

Zwei Protagonisten treten in der untersuchten Sequenz des Filmes „Der Soldat James Ryan“ auf. Dabei handelt es sich zunächst um Captain John H. Miller (Tom Hanks), der bereits zu Beginn der Sequenz als einer der wesentlichen Protagonisten eingeführt wird (vgl. Kapitel 3.2.2). Während der gesamten untersuchten Sequenz erscheint Miller dem Zuschauer als eine Persönlichkeit, die fähig ist, deutlich gezeigte Angstgefühle zu überwinden und in seiner Handlung weiterhin zielgerichtet zu sein. Dabei kann durchaus von einer Ausstrahlung der Ruhe im Gegensatz zum „hektischen“ Hintergrundszenario gesprochen werden.

Sergeant Mike Horvath wird bereits wie auch Captain Miller am Anfang der Sequenz wiederholt ins Blickfeld des Betrachters gebracht. Er stellt den erfahrenen, in sich selbst ruhenden Frontsoldaten dar. Seine Kampferfahrung hat er in Ländern wie Afrika und Italien gesammelt. Dies wird im Szenenabschnitt 0:25:19 deutlich, wo er Sand des Strandes in eine schon mit dem Wort „France“ beschrifteten Blechdose füllt und diese zu zwei weiteren mit „Africa“ und „Italy“ beschrifteten Dosen in einen Rucksack steckt.

Neben diesen beiden Darstellern wird auch Private Jackson (Barry Pepper) im Verlauf der Filmsequenz zweimal betont in den Blick des Betrachters gerückt. Er wird als praktizierender Christ durch Bilder wie Küssen des Kreuzes, bzw. Beten vor dem Töten beschrieben.

In der gesamten Sequenz werden immer wieder Einzelgesichter durch Nahaufnahmen kurz aus der Masse der sich im allgemeinen Kampfgeschehen befindenden Soldaten hervorgehoben. Die Vielfalt von Einzelschicksalen soll dadurch dem Zuschauer nahe gebracht werden.

3.2.4 Ton

„Der Soldat James Ryan“ weist in der untersuchten Sequenz ein sehr kleines Spektrum von Tonvariationen auf. Da sind zuerst die Artilleriegeräusche zu betrachten. Die Kugeln zischen durch die Luft, bevor sie mit einem metallenen Klang von den Panzersperren abprallen, oder mit einem eher schmatzenden Geräusch ins Fleisch der Opfer eindringen.

In der „Unterwasserszene“ (0:06:35 – 0:07:09) ist der Ton auf das Nötigste reduziert. Man vernimmt das Blubbern der aufsteigenden Blasen und das Zischen der, durch das Wasser stark verlangsamten Kugeln. Dieses „Fehlen“ der Akustik unterstützt den Eindruck der Bilder auf den Betrachter, weil er nunmehr seine gesamte Konzentration auf das Visuelle lenken kann. Selbigen Effekt hat das Fehlen des Tons bis auf ein leises Pfeifen in der Einstellung 0:08:52 bis 0:09:56. Hier geht diese radikale Änderung im Tongeschehen auch Hand in Hand mit der radikalen Veränderung in der Kameraführung (vgl. Kapitel 3.2.1).

In der gesamten Sequenz sind die Stimmen von Menschen nicht klar zuzuordnen, sie sind „fetzenhaft“ und ihr Inhalt nicht herauszufiltern. Die Schreie der Verletzten und Sterbenden sind so markerschütternd, dass sie das Gefechtsfeuer noch übertönen.

Durch die Unregelmäßigkeit der Geräuschkulisse erscheint das kleine Tonspektrum dem Betrachter als vielfältig, obwohl nur drei variierte, sich überlappende Tonmittel genutzt werden.

4. Vergleich der untersuchten Filmsequenzen

4.1 Vergleich der Kameraführung

Die beiden Sequenzen weisen im Vergleich große Unterschiede in der Kameraführung auf.

In „Der längste Tag“ wird ausschließlich von einer objektiven Kamera Gebrauch gemacht, um dem Betrachter das Vorgehen der Landung vor Augen zu führen. Dabei bedient sich die Kameraführung des Mittels des strategischen Feldherrenblickes16.

Im Gegensatz dazu wird im Film „Der Soldat James Ryan“ fast nur die subjektive Kamera verwendet. Der Betrachter wird bewusst nahe an das Grauen des Krieges herangeführt, um Mitleid für die Soldaten und Abscheu gegen kriegerische Handlungen hervorzurufen.

Die Unterschiede in der Filmtechnik der zu behandelnden Filme liegen wohl in ihrer Entstehungszeit. Als „Der längste Tag“ 1962 in die Kinos kam, war es nicht üblich, den Betrachter mit Bildern des Grauens in der extremen Form zu konfrontieren, wie dies im Film „Der Soldat James Ryan“ verwirklicht wird. Der Vietnamkrieg mit seiner Grausamkeit hatte ein Umdenken in der Filmproduktion zur Folge17. Mit der subjektiven Kamera ist Steven Spielberg in der Lage das „Blutbad“ an Omaha Beach dem Zuschauer so nahe zu bringen, dass dieser ein Gefühl entwickelt, sich selbst im Gefecht zu befinden. Der Sichtwinkel der Kamera ist wie sein eigener mit all den daraus entstehenden Gefühlen. Der Zuschauer befindet sich im Krieg und erleidet fast körperlich die Qualen der Soldaten.

4.2 Vergleich der Einstellungsgrößen

Auch bei den Einstellungsgrößen weisen die beiden Sequenzen einige gravierende Unterschiede auf. So werden in „Der längste Tag“ überwiegend Totale, Halbtotale und Amerikanische Einstellungen bevorzugt. Auf die Halbnahe und Nahe wird hier nur zugegriffen, wenn eine konkrete Charakterisierung eines Protagonisten durchgeführt werden soll. Die Detailaufnahme ist in dieser Sequenz nicht auffindbar.

Ganz im Gegensatz dazu steht „Der Soldat James Ryan“, bei dem überwiegend die Nahe und Halbnahe Perspektive benutzt wird. Nur beim Protagonisten Miller bedient sich der Regisseur der Detailaufnahme. Anders als in „Der längste Tag“ werden alle Darsteller in Steven Spielbergs Film mit der Nahen Einstellung bedacht. Diese Art der Kameraführung soll Nähe zwischen Betrachter und Handlung aufbauen.

Die Handhabung der unterschiedlichen Einstellungsgrößen in den zu vergleichenden Sequenzen soll die Filmintention erkennbar machen. Beide Filme wollen Leid und Brutalität der Invasion als Abschreckung darstellen. „Der längste Tag“ will eine Übersicht über das grausame Kampfszenario geben, wirkt aber durch die distanzierten Kameraeinstellungen eher wie eine Dokumentation. Dem gegenüber gelingt es dem Regisseur Spielberg eher, durch die Wahl seiner Einstellungen, das Leiden der Menschen dem Zuschauer zu vermitteln.

4.3 Vergleich der Bedeutung der Protagonisten

Sowohl in „Der längste Tag“ als auch in „Der Soldat James Ryan“ gibt es einen Protagonisten, der für das Fortlaufen der Handlung essentiell ist. Mit Hilfe häufiger Kameraeinstellung, insbesondere auch Naheinstellungen, wird der Protagonist des Filmes hervorgehoben. Die Protagonisten, auf der einen Seite der nüchterne, heldenhafte, furchtlose Cota (Robert Mitchum) und auf der anderen Seite, der menschlich empfindende, leidende Miller (Tom Hanks), sind sehr unterschiedliche Charaktere. Cota repräsentiert den autoritären, fehlerfreien, unantastbaren und seine Entscheidungen nicht in Frage zu stellenden Vorgesetzten. Dem gegenüber verkörpert Miller eine Persönlichkeit, die entgegen innerer Ängste und Gefühle weiter handlungsfähig bleibt.

4.4 Vergleich der Tonanwendung

Die zu untersuchenden Filmsequenzen nutzen das Medium Ton in sehr unterschiedlicher Weise.

Während in „Der längste Tag“ in Anfangsszene und Endszene mit propagandistischer Musik aus dem Off gearbeitet wird, verzichtet „Der Soldat James Ryan“ an dieser Stelle auf musikalische Untermalung.

In beiden Sequenzen gibt es ein sehr kleines Spektrum von Tonvariablen, jedoch werden diese in „Der Soldat James Ryan“ übereinander gelegt und miteinander vermischt und ergeben so ein scheinbar großes Tonspektrum.

Im Gegensatz dazu steht „Der längste Tag“, wo nicht die Lautstärke der Explosionen im Vordergrund steht, sondern vielmehr die Dialoge zwischen den Protagonisten. Die Lautstärke der Geschosse ist so gewählt, dass das Geräusch eher als begleitend empfunden wird und der Betrachter es nur noch unbewusst wahrnimmt.

Auch die Art und Weise der Verwendung des Tons unterstreicht die Absicht der beiden Filme. So versucht „Der Soldat James Ryan“ den Betrachter mit Hilfe von Lautstärke und schrecklichen Geräuschen zu erschüttern.

Obwohl „Der längste Tag“ dieselbe Absicht, nämlich Abschreckung vor Kriegshandlungen verfolgt, konzentriert er sich eher auf propagandistisch wirkende, ruhigere Tonmittel.

5. Fazit

In ihrer Verschiedenheit scheinen sich die beiden untersuchten Filmsequenzen zu ergänzen. Zanucks Film „Der längste Tag“ stellt das strategische Vorgehen der Invasion dar. Durch Sequenzunterbrechungen, in denen andere Handlungsorte eingeblendet werden, wird die lange Zeitspanne, in der die Soldaten an Omaha Beach gekämpft haben, verdeutlicht. Die alliierten Soldaten handeln heroisch, furchtlos.

Die Filmsequenz aus „Der Soldat James Ryan“ vermeidet jeden Eindruck von Patriotismus. Das Gefühl von Grausamkeit und Chancenlosigkeit und die nackte Angst jedes einzelnen Soldaten werden gezielt hervorgehoben.

Beide Arten, sich mit dem Thema der Invasion auseinanderzusetzen, scheinen sich erst in ihrer Addition einem Gesamtbild zu nähern.

Der Lebenslauf der Regisseure und der Zeitpunkt der Filmentstehung darf für das Verständnis nicht außer Acht gelassen werden.

Zanuck selbst diente in beiden Weltkriegen und entwickelte daraus den Wunsch, einen Film zur Abschreckung zu produzieren. Er machte diesen Film zu seinem Lebenswerk18.

Steven Spielberg hingegen war schon von Kind an vom Genre Krieg fasziniert. Krieg im weitesten Sinne spielt in all seinen produzierten Filmen eine essentielle Rolle 19. Das ambivalente Herangehen an das Thema Krieg, zum einem der Einsatz von Material und Mensch in großen Mengen, zum anderen das unermessliche Leiden des Menschen, wird in seinem ersten Kriegsfilm „Der Soldat James Ryan“ deutlich.

Beide Regisseure hatten die Intention einen Film zu produzieren, der vor Krieg abschrecken sollte. Dieses Ziel konnten beide nur bedingt erreichen.

Zanuck scheitert, da er in seiner Umsetzung zu sehr heldenhafte, glorifizierende Elemente verwendet und insgesamt eine dokumentarisch, distanzierte Herangehensweise bevorzugt. Dies muss natürlich auch im Rahmen der Entstehungszeit des Films gesehen werden. 1962 war es noch nicht üblich, menschliches Leiden und Grausamkeit in ihrer unbegrenzten Form zu zeigen. Diese Hemmschwelle wurde erst nach dem Vietnamkrieg überwunden20. So erklärt sich Steven Spielbergs Herangehensweise an das Thema. Ihm standen mehr Möglichkeiten zu Verfügung, den Betrachter in das Kriegserlebnis zu integrieren.

Die Frage, ob Steven Spielberg seine Absicht erreicht, kann nur für das Betrachten der ausgewählten Sequenz bejaht werden. Durch die überaus emotionale Einbindung in den Film, entwickelt der Zuschauer eine Abwehrhaltung gegenüber Krieg.

1 Von den Niland-Brüdern fielen binnen kürzester Zeit zwei in der Normandie, der dritte wurde als vermisst gemeldet. Der vierte Bruder wurde daraufhin aufgrund der „Sole Survivor Policy“ nach Hause geschickt. Vgl. (12) http://de.wikipedia.org/wiki/Der_Soldat_James_Ryan

2 Vgl. (11) Seesslen, Georg, „Steven Spielberg und seine Filme“, 2001, S. 147.

Im Folgenden zitiert als: (11) Seesslen.

3 Hier ist dem Filmteam ein Fehler unterlaufen: Gegen den Rauch des Gefechts ist der Kamerawagen als Schatten zu erkennen. Durch die Geographie des Strandes und der Richtung des Schattens lässt sich schließen, dass die Einstellung am Nachmittag gefilmt wurde, während die eigentliche Landung im Morgengrauen stattfand. (Übersetzt aus: (14) http://german.imbd.com/title/tt0056197/).

4 Vgl. (11) Seesslen, S. 154.

5 Vgl. (5) Faulstich, Werner, „Grundkurs Filmanalyse“, 2002, S. 122.

Im Folgenden zitiert als: (5) Faulstich.

6 Vgl. (5) Faulstich, S. 122.

7 Vgl. (5) Faulstich, S. 122.

8 Vgl. (5) Faulstich, S. 122.

9 Vgl. (16) http://german.imdb.com/title/tt0056197/soundtrack.

10 Vgl. (8) Koebner, Thomas, „Filmgenres; Kriegsfilm“, 2006, S. 332.

Im Folgenden zitiert als : (8)Koebner

11 Vgl. (8) Koebner, S. 332.

12 Vgl. (8) Koebner, S. 332.

13 Vgl. (7) James, David, „Soldat James Ryan“, 1998.

14 Vgl. (2) Bienk, Alice, „Filmsprache – Einführung in die interaktive Filmanalyse“,2006, S. 52.

15 Vgl. (3) Ettedgui, Peter, „Filmkünste: Kamera“, 2000, S. 184.

16 Vgl. (11) Seesslen, S. 147 und 154.

17 Vgl. (8) Koebner, S. 24 ff.

18 Vgl. DVD Dokumentation „Der längste Tag – Special Edition“, Hollywood Hintergrundstory zu „Der längste Tag“ (der Arbeit beigelegt).

19 Vgl. (4) Everschor, Franz, „Kritik zu „Der Soldat James Ryan““, 1998.

20 Vgl. (8) Koebner, S. 24 ff.

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