Friedrich Schiller, Don Karlos (1787/1805)

Übersicht:

• Titel:
  • Don Karlos, Infant von Spanien
• Gattung:
  • dramatisches Gedicht
• Originalsprache:
  • deutsch
• Autor:
  • Friedrich Schiller
• Literarische Vorlage:
  • Dom Carlos, nouvelle histoire des Abbé de Saint Réal
• Erscheinungsjahr:
  • 1787
• Uraufführung:
  • 29. August 1787
• Ort der Uraufführung:
  • Schauspielhaus Hamburg
• Ort und Zeit der Handlung:
  • in der Sommerresidenz, am spanischen Hof 

Im Gegensatz zu Die Räuber (1781, Prosa, genus humile) gipfelt die teleologische Konzeption der revolutionären Figuren in Don Karlos (1787/1805, Blankvers, genus sublime) nicht in einer verfemten Parallelgesellschaft, sondern manifestiert sich im (freundschaftlich unterstützten oder intrigant abwehrenden) Handeln des Einzelnen. Zwar ist in beiden Dramen ein Streben gegen die ›alte‹, väterliche Ordnung zu konstatieren, doch hat sich der Stil des Dramas von der Radikalität des Sturm und Drang entfernt, ohne schon dezidiert den klassischen Dogmen unterworfen zu sein (Einheit der Handlung?). Der Titelheld und Protagonist Don Karlos wird in der beginnenden Handlung vollständig von seinen Affekten beherrscht, er verliert sich selbst, indem er seiner natürlich gewachsenen Herzensregung zu Elisabeth folgt und dabei seine seit der Jugend verfolgte Prämisse der Liberation Flanderns, einer allgemein altruistischen und gemeinsam mit dem Marquis Posa hinlänglich reflektierten Idee, zugunsten der eigennützigen Liebe zu einem Individuum aufgibt, wodurch er »bettelarm geworden« sei (lt. Posa, V. 2414–2423, hier V. 2420).

Die Königin macht Karlos sehr früh die Notwendigkeit der Affektbeherrschung deutlich: er dürfe sich nicht weiterhin dem natürlichen Trieb seiner Emotionen hingeben, sondern müsse seine Herrschaft verdienen und somit seiner gesellschaftlichen Bestimmung und damit seinen altruistisch-rationalen Idealen nachkommen, womit er nicht zuletzt seine Männlichkeit unter Beweis stelle (V. 755–766; V. 772–778). Elisabeth erfüllt hier eher die Rahmenbedingungen einer klassischen Figur, indem sie bereits zu diesem auch für sie harten Verzicht bereit ist, während Karlos lediglich scheinbar demgemäß agiert – er will tun, was sie verlangt. Diese Wendung erfolgt also keinesfalls aus rationalen Erwägungen, die Natürlichkeit wird nicht dem »Gebiet der Menschheit« unterworfen (vgl. V. 796; Schillers Abhandlung Über das Pathetische unterscheidet das »Gebiet der Menschheit« vom »Gebiet der Tierheit«; das »übersinnliche Prinzip« im Menschen sei gekennzeichnet von der Disharmonie von instinktiver Naturgewalt und genuin ›menschlicher‹, selbsttätiger Willensfreiheit; wer sich der Liebe als dem Tierischen gänzlich hingibt ist nach diesem Konzept zu keiner Wahl mehr in der Lage und mithin determiniert). Erst im letzten Aufzug ist Karlos vollständig geläutert, er bemerkt die Fehler seiner Handlungen im Angesicht der kurz zuvor vollstreckten Hinrichtung Posas und wendet sich zugunsten der ›männlichen‹ Naturbeherrschung von der verblendeten Naturbeherrschtheit ab, indem er nun dem Umsturz des Systems, der Rettung des Volks aus der tyrannischen Herrschaft seines Vaters höchste Priorität einräumt (V. 5312–5346; vgl. auch Schiller, Über das Pathetische: »Weit stärker ergreift uns der verbissene stumme Schmerz, wo wir bei der Natur keine Hülfe finden, sondern zu etwas, das über alle Natur hinausliegt, unsre Zuflucht nehmen müssen; und eben in dieser Hinweisung auf das Übersinnliche liegt das Pathos und die tragische Kraft«). Sein aus der willentlichen
Abwendung von seiner Liebe entstehender Schmerz erzeugt den Eindruck der Erhabenheit. Zwar wird die Umsetzung seines Plans in die Tat durch das plötzliche Auftreten des Königs, der dem Großinquisitor seinen Sohn zum Opfer gibt (V. 5280), vereitelt, doch manifestiert sich bereits in dem bewusst offen gehaltenen, wenngleich absehbaren Schluss die Überdauerung des Ideals über das leibliche Ende der letzten revolutionären Figur.

Karlos wandelt sich im Laufe des Dramas entsprechend vom affektbeherrschten Helden zum seine Natur beherrschenden ›klassischen‹ Protagonisten. Sein zu vermutender nahender Tod ist angesichts seines gemeinsam mit Posa gesetzten Zeichens für die Niederlande wie auch für Madrid nicht von Relevanz (V. 5356f.), da die alte Ordnung zwar zunächst aufrecht erhalten bleibt, die in die Welt gesetzte Idee der beiden jedoch ihre Endlichkeit überdauert und damit die Annahme festigt, ihre Intentionen werden sich auch im Falle ihres Todes erfüllen, was bereits durch den von der Königin initiierten Aufruhr innerhalb Madrids symbolisiert wird (V. 4923– 4930).

Der Marquis Posa verliert sich selbst an keiner Stelle, er bleibt seinem Ideal der angestrebten Gesellschaftsutopie in seiner altruistischen Rationalität treu. Zwar wird er vom König der Schwärmerei ( anatismus, irrational-pathologischer Enthusias) bezichtigt (V. 3216) und de facto erscheint seine Forderung nach Gedankenfreiheit als Resultat einer realitätsfernen Träumerei, doch ist sein ›Scheitern‹ an dieser Aufgabe ohne weiteres vertretbar, denn nicht er persönlich muss die Tat vollbringen, sondern das Gedankengut muss weiter getragen werden, was weniger durch taktische Selbstverleumdung als durch explizit vertretene Gegenpositionen
erreicht wird. Jeder der Schritte Posas ist durchdacht und bringt ihn dem angestrebten Ziel näher, seine Idee in der Gesellschaft zu etablieren (immer im Zeichen der freundschaftlichen Liebe zu Karlos). Im Angesicht seiner bevorstehenden Erschießung konstatiert er die Schönheit des Lebens (V. 4395) – ein Hinweis auf seine Überzeugung, dass sich sein Plan unabhängig von seinem Weiterleben erfüllen werde. Der König steht zunächst antinomisch zur Ausgangskonzeption des Don Karlos: Hatte sich sein Sohn den Affekten ganz hingegeben, negiert sein Vater sie vollkommen und wirkt damit unnatürlich. An seinem Hof darf es nicht einmal familiäre Bindung geben, entsprechend ist auch kein Vater-Sohn-Verhältnis vorhanden (V. 1060– 1080). In ihm spiegelt sich die von Schiller in seiner Schrift Über das Pathetische (1793) monierte verfälschende Dezenz französischer Trauerspiele wider, in denen der Glaubwürdigkeitsanspruch leide und somit die Möglichkeit der Empathie reduziert werde. Ist Philipp in seinem »hinderlichen Zwang der Konvenienz und von allen frostigen Anstandsgesetzen« (ebd. – damit scheidet Philipp als positive Identifikationsfigur oder gar als Held aus) gefangen, steht sein Sohn mit seiner absoluten Ablehnung dieser menschlicher Konvenienzen gleichsam als Gegenpol dazu. Auch der König kann allerdings diese Beherrschung der Affekte nicht konsequent etablieren, da er am Ende zum großen Entsetzen der restlichen Mitglieder seines Hofes ›teuflischerweise‹ weint (V. 4463– 4467).

Die Figur des Marquis von Posa ebenso wie die des Karlos nach seiner Wandlung entsprechen hingegen in ihrem aus dem moralischen Charakter willentlich auferlegten Leid eindeutig der Konzeption des Erhabenen als genuin klassizistischem Motiv (vgl. Schiller, Über das Pathetische)

Das Werk ist in seiner Figurenkonzeption zwar keinesfalls unabdingbar der Klassik zuzuordnen (die Forschung entzündet sich wesentlich an der Frage nach der ›Einheit der Handlung‹), doch dokumentiert die Metamorphose der Kontrahenten, vor allem aber des Infanten von Spanien in seiner Wandlung zum klassischen Helden, die Schwellenposition dieses Textes mit zahlreichen evolutionären Transzendenzen beim
Übergang zur Klassik. Zumindest in der Form des Blankverses (des durch Christoph Martin Wieland und Gotthold Ephraim Lessing beförderten ungereimten, 5-hebigen Jambus) manifestiert sich eindeutig der Abschied aus der ›stürmerischen und drängerischen‹ Periode.

Literaturhinweis:

• Maillard, Christine (Hrsg.). Friedrich Schiller: Don Carlos. Théâtre, psychologie et politique. Strasbourg 1998. 

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